Заметки (23)

16 мая

Услышал песню в магазине.

Товарищ поёт:

Я люблю жизнь
Я люблю солнце
Я люблю тебя когда твоя душа смеётся


Ну офигеть мэсседж ) Получается, «а когда тебе грустно, то не люблю и нахрен иди». Современная романтика!


17 мая



Кстати, давно недоумеваю про яйца в магазинах Магнит (не знаю, кстати, как в других, надо посмотреть). Вот приходишь в магазин и на полках лежат разные яйца. И у всех есть какое-то название. «Деревенские узоры» и всё такое прочее. У ВСЕХ. Но при этом на большинстве ценников написано что-то в духе «ЯЙЦО СТОЛОВОЕ С1 10ШТ». И в итоге непонятно, какой ценник к каким яйцам относится, покупаешь вслепую. Это очень странная практика. Непонятно, что мешает указать в ценнике торговую марку, как сделано у всех остальных продуктов. Только с яйцами какое-то исключение. Несколько лет уже недоумеваю.


2 июня

Чёрное окно приложения Spotify без всяких границ (особенно когда оно ещё загружается), напоминает мне про Luci из Disenchantment. Там всё прорисовано в традиционно-мультяшном стиле, но Люси состоит только из плоской черноты и белых глаз. Он как будто вырезан из окружающего пространства.






4 июня

Проезжаю на такси набережную у Чайки. Кто-то юным звонким голосом выкрикнул: «на колени только перед богом!»


3 июля



[sarcasm mode on] Не понимаю зачем так делать, можно же было просто написать «САРДЛЬКИ» [sarcasm mode off]


9 июля

В Череповце видел удивительное. Вместо одного окна с тремя створками — прямо три отдельных окна.



Там же, неведомый объект:

Исчезающие песни

Была такая замечательная группа — Made In Heights, состоящая из вокалистки Kelsey Bulkin и продюсера Sabzi. У них вышел один альбом в 2015 году. Вот к примеру песня:



Это во-первых, воплощение красоты и нежности, аж до мурашек.
А во-вторых, мне очень нравится саунд, особенно из чего собрана перкуссия, прямо ух.

Как-то мне захотелось переслушать альбом, и я с удивлением обнаружил, что в Spotify их музыки нет, официального канала на ютубе нет, официального сайта нет, в общем полная оруэлловщина: как будто и не было их никогда. Тут я порадовался, что старомоден и альбом есть у меня на компьютере.

Выяснилось, что некоторое время назад дуэт распался, причём, судя по всему, настолько нехорошо, что они не смогли ни о чём договориться, и удалили свою музыку отовсюду. Какое-то время их официальный сайт перенаправлял на скачивание zip-архива с альбомом на mediafire. Теперь домен madeinheights.com свободен, но архив по-прежнему доступен. А во всяких стриминговых сервисах их послушать не выйдет.

***

В другой раз я вспомнил классный романтичный клип 2011 года и обнаружил, что он как-то не особо хорошо гуглится, хотя раньше я его находил легко.


То есть, если погуглить «Futurecop! - Far Away», то первой ссылкой будет какое-то фан-видео на песню, а не официальный клип. Официальный я нашёл далеко не сразу, хотя он лежит на официальном ютуб-канале Futurecop!. Вот он:



При этом у него всего 5 с небольшим тысяч просмотров. Было явно больше. Возможно, это потому что они в какой-то момент заменили обычную версию на HD? Но обычно от этого просмотры не слетают.

При этом есть перезаливы этого клипа на других рандомных каналах, и у них просмотров побольше. Например, здесь 53 тысячи просмотров, значит, и у оригинала должно быть не меньше.

НО И ЭТО ЕЩЁ НЕ ВСЁ.

Трэк называется Far Away (feat. My Tiger My Timing), потому что там поёт вокалистка из инди-поп группы My Tiger My Timing.

Я помню, что и видео на ютубе тоже так называлось. Но сейчас оно озаглавлено как Futurecop! - Far Away (Offical Video HD): упоминание My Tiger My Timing исчезло.

А ещё почему-то написано Offical вместо Official.

Странно это всё. Причём Futurecop! не распались, последний альбом у них вышел в 2019-м, ютуб-канал ведётся.

Зато My Tiger My Timing распались в 2014-м. Может, дело в этом. Если да, то тенденция неприятная. Второй раз вижу как отличная музыка пропадает из свободного доступа (или полупропадает, как во втором примере) просто потому что кто-то распался.

Cognitive decoupling

Попалось в один день два текста на разные темы, но вижу в них нечто общее.

Один — у Дениса Яцутко:

Наблюдал давеча, как Артур Бир пытался в одних там каментах одной там «атеистке», считающей при этом, что и вот это свято, и вот тут пресвято, и ещё вот тут тоже сакральное, а также наши предки тысячелетиями что-то там и должно же быть что-то святое, объяснять, в чём она не права.

Он ей, значит (пересказываю приблизительно): «Ну вот смотрите. Допустим, я посадил куст и объявил его святым. Могу ли я бить в морду всех, кто проходит мимо него и не кланяется?»

А она: «Да при чём здесь ваш куст? Я говорю о том, что действительно сакрально и было таковым для поколений наших предков...»

Там потом ещё много и долго, но я вот на этот момент обратил внимание. Потому что это очень характерное недопонимание между, условно, нами, теми, для кого святое — понятие религиоведческо-антропологическое, а также нет принципиальной разницы между сакральностью амулетов палеолитических племён, сакральностью христианских икон, сакральностью вещей Майкла Джексона для его фанатов, сакральностью «Родины», сакральностью мата и т.п., и, условно, ими, для кого и правда что-то сакрально.

Мы видим общие признаки явлений, конкретное содержание которых нам в целом неинтересно. Поэтому для рассуждений предлагаем условную модель: «например, куст».

Для них же некие предметы и явления наполнены вполне реальной, эмоционально проживаемой нуминозностью. И они искренне не понимают, при чём тут какой-то там ваш куст: в иконе или в обязанности оскорбиться на посыл нахер они чувствуют намоленность, а ваш куст им — никакое никто.


***

Второй — у avva. Всё началось с математической задачки:

Вы находитесь в аэропорту, идёте по терминалу к выходу на посадку. Часть дороги к выходу проходит по бегущей дорожке. У вас развязались шнурки на одном из ботинков. Где стоит остановиться и завязать шнурки, чтобы быстрее добраться до выхода — до бегущей дорожки, на ней, после неё, или неважно?


***

Но меня зацепило одно место из комментария к её решению:

Прежде чем обсудить правильный ответ, замечу отдельно, что меня удивило, насколько часто люди фокусировались на совершенно неважных, казалось бы (с моей точки зрения) обстоятельствах, типа — а не опасно ли ступать на траволатор с развязанными шнурками? (если бы вопрос был об этом, зачем спрашивать, что быстрее?) А сколько людей на нём? (какая разница?) А по траволатору идут или стоят на нём? (если бы стояли, какой бы был смысл в задаче?). Я не хочу сказать, что эти вопросы глупые или неуместные — совсем нет, просто они демонстрируют, насколько «задача» — это культурный конструкт, нечто, ограниченное рамками определённых правил, которые вовсе необязательно всем знакомы и очевидны.

Для меня, когда я читаю (или пишу) условие задачи про шнурки, совершенно очевидно при чтении, что собственно «остановиться и завязать шнурки» в задаче — это просто условность, удобный пример более абстрактного понятия «остановиться на какое-то фиксированное количество времени». Поэтому мне даже не приходит в голову думать о том, изменится ли скорость с развязанными шнурками — честное слово, до того, как начал получать комментарии об этом, даже мысль такая не проскальзывала, потому что ведь ясно, что «шнурки» — это такой колорит, с тем же успехом могло быть «остановиться, чтобы ответить на SMS» или просто «остановиться ровно на 5 секунд без причины». Но почему мне это «совершенно очевидно»? Не знаю — может, впиталось когда-то на мат. кружках или при решении большого числа таких задач. Как рыба, которая не знает, что такое вода, или джентльмен, который не знает, что говорит прозой, у меня есть в голове это понятие «задачи» и интуитивное понимание того, что к ней относится, а что нет, и мне даже не приходит в голову, что объективно говоря эти рамки культурно обусловлены и не так легко их точно очертить и объяснить.


***

Мне кажется, в обоих отрывках замешано понятие, известное как cognitive decoupling.


“cognitive decoupling” is the ability to block out context and experiential knowledge and just follow formal rules, as a main component of both performance on intelligence tests and performance on the cognitive bias tests that correlate with intelligence. Cognitive decoupling is the opposite of holistic thinking. It’s the ability to separate, to view things in the abstract, to play devil’s advocate.

...

High-decouplers isolate ideas and ideas from each other and the surrounding context. This is a necessary practice in science which works by isolating variables, teasing out causality and formalizing and operationalizing claims into carefully delineated hypotheses. Cognitive decoupling is what scientists do.

To a high-decoupler, all you need to do to isolate an idea from its context or implications is to say so: “by X I don’t mean Y”. When that magical ritual has been performed you have the right to have your claims evaluated in isolation. This is Rational Style debate.

...

To a low-decoupler, high-decouplers’ ability to fence off any threatening implications looks like a lack of empathy for those threatened, while to a high-decoupler the low-decouplers insistence that this isn’t possible looks like naked bias and an inability to think straight.


***

The analyst John Nerst, who writes a fascinating blog called “Everything Studies”, is very interested in how and why we disagree. And one thing he says is that for a certain kind of nerdy, “rational” thinker, there is a magic ritual you can perform. You say “By X, I don’t mean Y.”

Having performed that ritual, you ward off the evil spirits. You isolate the thing you’re talking about from all the concepts attached to it. So you can say things like “if we accept that IQ is heritable, then”, and so on, following the implications of the hypothetical without endorsing them. Nerst uses the term “decoupling”, and says that some people are “high-decouplers”, who are comfortable separating and isolating ideas like that.

Other people are low-decouplers, who see ideas as inextricable from their contexts. For them, the ritual lacks magic power. You say “By X, I don’t mean Y,” but when you say X, they will still hear Y. The context in which Nerst was discussing it was a big row that broke out a year or two ago between Ezra Klein and Sam Harris after Harris interviewed Charles Murray about race and IQ.

As a high-decoupler, Harris thought that it was OK to talk about what-ifs; if there are genetic components to racial differences, then we still need to treat everyone with equal dignity, etc: “I’m not saying there are, but if there are…” He thought he’d performed the ritual.

But for Klein, the editor of Vox, the ritual was not strong enough. Murray’s ideas are reminiscent of a grim history, in which pseudoscientific ideas about a hierarchy of humans were used to justify slavery or Jim Crow laws. For Klein (a low-decoupler, in Nerst’s taxonomy), you can’t simply take an idea out of its context like that. The context comes with it.

These two paradigms are very hard to square. Harris thought he was having a coolly rational debate in the philosophy-seminar style, so was baffled to find he was being accused of racism; Klein thought Harris was trying to sneak racist ideas in under an academic smokescreen, and couldn’t believe Harris claiming otherwise. Their models of the world were so different they just couldn’t understand each other.

...

I think a lot of arguments in society come down to this high-decoupler/low-decoupler difference.



В общем, в этих цитатах неплохо изложено. Хотя и там видно, что это довольно сложновыразимое понятие.

Но если попробовать своими словами, то decoupling — это способность рассматривать идею (факт, наблюдение, мысль...) отдельно, не сцепляя её автоматически с другими идеями. Надо бы сформулировать получше, но я пока не могу, оставлю так )

Это коррелирует с научным/аналитическим/абстрактным мышлением в целом, а некоторые комментаторы даже предполагают, что "low decoupling" — это эвфемизм для "low intelligence".

Ну и в общем, эти два поста (Аввы и Яцутко) объединяет то, что в них автор, обладающий high decoupling удивляется людям с low decoupling.

(no subject)

Услышал в такси песню, понравилась. Зашёл на ютуб послушать, а там в комментариях кто-то пишет:
«Давайте объективно: к сожалению, смысл в словах нулевой или около того, но просто песня заразительная.»



А текст у песни такой:

Завожу свой жёлтый «жук»
Жуткий крюк а я спешу (или круг? тут непонятно)
Всюду пробки, жму на кнопки
В белом шуме скрипнул старый хит

Сквозь помехи он ко мне летит
Мой старый, мой старый хит

И я как в клипе
Я не вижу больше грязь и дым
Здравствуй, город
Ты всегда был мной любим
Эй, на смарте, эй, на джипе!
Не зевайте, я как в клипе

Прошлый год забрал певца
Что ж, дивный голос у мертвеца
А теперь откройте рты
И будем петь, пока молоды


Не знаю, что человек подразумевал под «нулевым смыслом». Если он искал глубокий месседж, то можно согласиться, его нет. Но чёрт побери, это поп-песня, там его и не требуется.
Но если он имел в виду, что текст бессмысленный, то есть представляет собой набор слов ни о чём, то это же совершенно не так.
Наоборот, здесь нарисован совершенно внятный образ. «Я села в машину, включила радио и услышала старый хит, и теперь чувствую себя как в клипе».

Из второго куплета выясняется ещё, что исполнитель «старого хита» умер в прошлом году.

Мне стало любопытно — про кого это может быть? Певец. Умер в 2020. Известный настолько, что его песню можно услышать по радио. Так как песня сделана в восьмидесятническом синтвейв звучании, то в идеале и «старый хит» должен быть из 80-х и в каком-то подобном жанре.

Я полистал списки умерших в википедии и никого подходящего не нашёл. Ну не Little Richard же это? Эдди Ван Хален умер в 2020, но он не певец. Вокалист Outfield умер в 2020-м, у них было пара хитов в 80-е.

Но потом я увидел в описании видео: «(C) Effective Records 2020». Ага, значит, песня записана не в этом году, а в прошлом. Получается, певец умер в 2019-м. В таком случае это может быть Марк Холлис из Talk Talk. Не самая известная группа, но идеально подходит по атмосфере.

Поёт, кстати, дочка писателя Гришковца. Трэк клёвый, мелодия интересная. Отдельно мне импонирует, что вокалистка не выговаривает «р», я тоже не выговариваю ) Разве что заканчивается песня уж очень внезапно. Я бы после последнего припева ещё какую-нибудь клёвую синтезаторную мелодию запулил, и фэйдаут.

О каверах и изменениях

Я имею некоторый опыт игры кавер-концертов в составе группы, и хочу сформулировать некоторые различия в подходах, и отношении к материалу. В основном я играю каверы в дуэте (вокалист и гитарист), где вся музыка на мне, но иногда мы собираемся поиграть каверы в электрическом формате и приходится иметь дело с другими музыкантами. И тогда возникают всякие штуки...

Для начала: моё отношение к игре каверов — стараться воспроизвести песню как можно ближе к оригиналу, насколько это возможно. Люди приходят на кавер-концерты и трибьюты чтобы услышать живьём знакомые (а иногда даже любимые) песни, не имея возможности сходить на их оригинальных исполнителей. Давать им кое-как переигранную песню, когда можно было дать хорошо переигранную — некрасиво и непрофессионально. Назовём это Основной Задачей Каверщика.

Но некоторые из музыкантов, с которыми я имел дело, не согласны с этим подходом, и у меня сформулировалась классификация. Когда кавер в чём-то отличается от оригинала (мы щас про концертное исполнение), это может быть одно из четырёх:

1. Адаптация. Её суть — выполнить Основную Задачу Каверщика теми средствами, что у нас есть.
Примеры:
— вокалист не вытягивает в оригинальной тональности, поэтому транспонируем песню на полтора тона вниз;
— в оригинале две гитары, а у нас одна, поэтому гитарист собирает из двух партий одну, которая максимально передаёт содержание оригинала;
— в оригинале есть важная синтезаторная партия, а у нас нет клавишника. Значит, делаем подложку, а если нет возможности, то пусть эту партию сыграет гитарист, потому что в данном случае важнее то, что будет эта партия, чем то, что в этом месте не будет гитарной партии.
И так далее.
Здесь есть некая забавная диалектика: при адаптации мы в некотором смысле отходим от оригинала, для того чтобы лучше приблизиться к нему.

2. Творческая переработка. Это когда берут оригинал и вносят туда систематические, существенные, осмысленные изменения, чтобы сделать из песни что-то другое. Поменять жанр, склеить с другой песней, адаптировать к какому-то иному контексту, поглумиться в конце концов.
Разумеется, в творческой переработке должна быть какая-то задумка и внутреняя органичность. Просто поменять непонятно для чего аккорды в припеве — это никакое не творчество. Но об этом дальше.

3. Раздолбайство («и так сойдёт»).
Изменения, которые проистекают из-за чьей-то лени. Музыкант не послушал песню, не снял свою партию, и теперь играет что-то «по мотивам», как смог вспомнить. Не запомнил структуру, потерялся в припевах-куплетах.

4. Изменения непонятно зачем.
И наконец: тот случай, когда исполнитель и может повторить оригинал, и знает как, но решает играть по-другому по каким-нибудь сомнительным причинам. Например, «а мне так скучно играть».

В общем, понятно, что первые два вида я считаю нормальным делом, а последние два порицаю и очень не люблю с ними сталкиваться.

Можно заметить, что «3» является порочной версией «1»: изменения по раздолбайству — это тоже в некотором роде адаптация. Выполняем задачу (сыграть материал) теми средствами, которые доступны на данный момент (например, басист, который плохо выучил песню).

Аналогично «4» — это извращённая версия «2»: когда человеку кажется, что то, что он сделал со своей партией — это творческая переработка песни.

Поэтому можно всё изобразить в виде такой вот таблицы:



Конечно, здесь есть элемент субъективности. Одному участнику группы кажется, что его изменение — это новая клёвая версия песни (2), а другому — что это бессмысленное коверкание (4). Во многих случаях тут и нет верного ответа, но мне кажется, что творческая переработка (2) как правило затрагивает всю музыкальную ткань, в ней меняются все или почти все партии. А если кто-то один меняет свою партию, невзирая на остальные — это скорее всего «4».

Возможны и более мощные комбо. Например, человек коверкает песню (4), потому что не знает, как там на самом деле (3), но не хочет показаться раздолбаем, поэтому пытается это выставить как творческое усовершенствование (2).

Напоследок — несколько высказываний музыкантов, которые не разделяли моё бережное отношение к оригиналам. С моими комментариями )

— Я не хочу играть как в оригинале, это скучно

— Если тебе ну совсем никак не нравится песня, то стоит задуматься — а зачем я пришёл играть трибьют на эту группу? А возможно даже — зачем я играю каверы? Потому что если профессиональный каверщик не находит кайфа в воспроизведении песен, то он занимается не своим делом.
Кроме того, я вижу здесь некое высокомерие. Крутые музыканты сделали песню, которую помнят и любят миллионы, но ты почему-то считаешь, что барабанная партия там плохая и скучная. То есть Дэйв Грол сделал хреново, а ты сделаешь лучше. Ну-ну.

— Мы имеем право вносить собственную индивидуальность

— Если мы не говорим о группе, которая стоит на какой-то фишечке («мы переигрываем рок-хиты на виолончелях»), а говорим о простой кавер-группе — то никому нахрен не упёрлась твоя «индивидуальность». Тем более что за этим красивым словом кроется другое: слушатель пришёл на знакомые песни, а ты его обламываешь зачем-то.

— Мы же всё равно не сыграем на 100% один в один!

— Совершенно верно. Не всё можно сыграть нота в ноту, инструменты и обработка у нас не совсем такие как в оригинале, а у вокалиста тембр такой, какой есть, а не такой, как у другого человека. Поэтому действительно 100% не выйдет. Но для меня это означает, что надо стремиться к 99%, чтобы выдать хотя бы 90. А не то, что можно расслабиться и играть как попало )

Семантическое, о «ставках»

Немного побеседовал тут о вере с позиции рационалиста, и подумалось.

Представим ситуацию, когда нужно сделать выбор в условиях неопределённости. Например, классический киноштамп: есть бомба, она взорвётся через минуту, нужно перерезать красный или синий провод. Если выберешь правильно — взрыв отменяется, если перережешь не тот — рванёт сразу же.

Назовём два варианта К и С. «К» — это «перерезание красного проводка обезвреживает бомбу, перерезание синего — детонирует». Ну а «С» — это если наоборот.

Ситуацию можно рассматривать на двух уровнях.

Первый: как на самом деле? В реальности верно что-то одно: либо «К» либо «С», просто я сейчас не знаю, что именно, и вынужден сделать ставку на какой-то из вариантов. Резать тот проводок, или другой, надеясь, что я выбрал правильный вариант.

А это как раз второй уровень: когда я делаю ставку на один из вариантов и режу, например, красный проводок, я веду себя так, как будто верно «К».

Но при этом первый уровень никуда не делся. Хоть я и поступаю так, словно (на языке вероятностей) К=100%, а С=0%, но всё равно понимаю, что на самом деле К=50% и С=50%, а я просто делаю ставку на «К», потому что должен принять решение в условиях недостатка информации.

Но можно вполне представить себе человека, для которого первого уровня как бы не существует, или можно сказать что он сливается воедино со вторым уровнем. То есть в своём представлении он не «делает ставку на К и ведёт себя так, словно верно К», а он просто решил, что верно К, и пока неопределённость продолжается, оно для него истинно.

Причём это даже не означает, что человек прямо какой-то догматик или обманывает себя. Если окажется, что выбранный им вариант неверен (допустим, у нас тут не бомба, а что-то несмертельное), то он скорректирует своё представление о мире. Но вот сейчас, когда он «режет проводок», для него истинно «К». Ну а чего, с практической точки зрения нет никакой разницы между «я веду себя так, исходя из того что X истинно» и «X истинно на самом деле». Ну то есть — где оно, это «на самом деле», пока оно ещё неизвестно? В такой формулировке это звучит как абстрактная семантическая заморочка. Хотя лично мне сложно представить, как можно взять и выбросить вот это осознание. Но такое у многих происходит.


Тут можно ещё вспомнить Пари Паскаля и одну из проблем с ним. То есть, допустим, я не могу знать, есть ли бог, но решил, что выгоднее вести себя так, словно он есть. Но как быть с первым уровнем? Я же всё равно понимаю, что не знаю, как оно на самом деле, и что я просто сделал ставку на некий вариант. Опять же, похоже, что у автора «уровни склеились».


Причём у человека который регулярно делает выбор в ситуации неопределённости, имея возможность проверить этот выбор, вряд ли будут «склеиваться уровни». Например, если он тыщу раз делал ставки на исход спортивных матчей, то уж наверное осознаёт, что хоть и поступает исходя из того, что победит команда А, но в принципе может победить и команда Б. Потому что так бывало.

А вот когда ситуация единственная в своём роде, плюс проверить её совсем никак, и ответа не знаешь не только ты, но и в принципе никто — то тут первый и второй уровни у многих людей могут склеиваться. То есть, куда-то девается понимание того, что ты делаешь ставку на «К» в условиях недостатка информации, и заменяется на представление «К является истиной».

Почему 34"?

Задумался о связи между стандартной гитарной и стандартной басовой мензурой. Кое-что придумалось, но пока вопросов больше, чем ответов.

Мензура — это длина той части струны, которая колеблется. От порожка до седла на бридже. На самом деле всё чуть сложнее, но сегодня это не важно )



У большинства гитар длина мензуры — 25,5 дюймов, у большинства бас-гитар — 34 дюйма.

Гитарный стандарт появился первым. Насколько я понимаю, с начала XX века, но это не точно, поправьте меня если что.
А басовый — в 1951 году, вместе с моделью Fender Precision Bass.
Мне кажется, что он является производным от гитарного стандарта, и сейчас я попробую пусть не доказать это, но хотя бы набросать аргументов.

***

Для начала сошлюсь на свой лонгрид-ликбез о математике музыкального строя. Оттуда нам понадобится несколько фактов:
— Один полутон в равномерно темперированном строе (в котором строится любая гитара) равен корню 12-й степени из 2. Это примерно 1,05946...
— Чистая кварта равна 4/3 (1,333333...), а равномерно темперированная кварта близка к этому, но немного отличается (1,33483...)
— Октава равна 2.

Говоря «интервал равен числу», я имею в виду вот что: если нота имеет частоту N, то нота на октаву выше будет иметь частоту 2N, на октаву ниже — частоту N/2, нота на кварту выше — 1,33483*N, и так далее. Любой музыкальный интервал — это, по сути, множитель.

Гитарные лады нужны чтобы укоротить действующую длину струны и таким образом получить другую ноту. Частота колебаний обратно пропорциональна длине струны: во сколько раз укоротили струну, во столько повысилась частота.

Поэтому каждый следующий лад в 1,05946 раз ближе к бриджу, чем предыдущий. Получается как раз повышение частоты на один полутон. И расстояние между каждой следующей парой ладов (например, 5 и 6 лад) в 1,05946 раз меньше, чем между предыдущей парой (4 и 5 лад).



Вообще, подумалось: а ведь гитарный гриф — это самое распространённое в быту визуальное воплощение геометрической прогрессии.

Вот я для наглядности рассчитал гриф в 100 дюймов (спасибо калькулятору с сайта stewmac).
Расшифровка таблицы: номер лада, расстояние от порожка до этого лада, расстояние от предыдущего лада до этого.



Представим, что тут не дюймы, а проценты. Видно, что в целом все значения иррациональные (потому что всё вытекает из корней 12-й степени), но есть и круглые:

12-й лад ровно вдвое ближе к бриджу, чем порожек, то есть находится на середине мензуры. Что логично, ведь если двенадцать раз поделить что-нибудь на корень 12-й степени из двух, то это всё равно, что просто поделить на два.

24-й лад — расположен ровно на 3/4 мензуры от порожка, или в 1/4 мензуры от бриджа). Логика та же: дважды поделили струну пополам.

Ещё есть не совсем круглые значения, но близкие к тому:

5-й лад — примерно на 1/4 мензуры отстоит от порожка. Вместо 25% — 25.085%. Это как раз разница между чистой квартой и равномерно темперированной (подробнее здесь).

7-й лад — примерно на 1/3 мензуры от порожка. 33,258% вместо 33,(3). 19-й лад — примерно на 2/3 мензуры от порожка. 66,629%, вместо 66,(6). А это уже разница между чистой и равномерно темперированной квинтой.

Пару ключевых значений я изобразил тут:



***

Если поделить басовую мензуру 34 на гитарную 25.5, то окажется, что басовая ровно на треть длиннее:
25.5 * 4/3 = 34.
Или иными словами, гитарная мензура — это ровно 75% от басовой.

И если посчитать позиции всех ладов для басовой и гитарной мензуры, то окажется, что начиная с пятого лада баса расстояния между соседними ладами будут очень близки с гитарными:



То есть, между порожком и 1 ладом на гитаре почти такое же расстояние, как между 5-м и 6-м ладами на басу.
Между 1 и 2 ладами гитары почти такое же расстояние, как между 6 и 7 ладами на басу, и так далее.



Причём это ОЧЕНЬ близкое «почти»: погрешность примерно в тысячу раз меньше, чем сами значения.

И это логично, ведь пятый лад расположен почти на четверти мензуры, а гитарная мензура — это ровно три четверти басовой. То есть, бас с мензурой 34 дюйма — это как будто гитара, к которой за порожком добавили 5 «отрицательных ладов». Или наоборот, если поставить на бас каподастр на 5 ладу, то получится практически гитарная мензура.

Назовём это свойство «ладовой совместимостью» — когда у двух мензур есть подмножество ладов, расстояния между которыми практически совпадают.

В этом случае можно, например, использовать те же линейки для разметки ладов на басу (после 5го лада), что и для разметки ладов на гитаре:



***

Возможно, Fender когда-то выбрали басовый стандарт мензуры 34 дюйма именно из-за «ладовой совместимости» с гитарной мензурой 25,5 дюймов (в сочетании с другими факторами, о которых чуть ниже).

Можно было, конечно, выбрать другие значения, обладающие «ладовой совместимостью». Например, добавить к гитарной мензуре в 25,5 дюймов не 5 «отрицательных ладов», а другое количество. Посмотрим, что может получиться (спасибо ещё одному калькулятору):



Видно ещё два почти «круглых» значения:

27 дюймов (25,5 плюс один «отрицательный лад»). Но это слишком мало для бас-гитары.
36 дюймов (25,5 плюс шесть «отрицательных ладов»). Возможно, в Fender решили, что это слишком много. А возможно, им не нравилось, что нет такой кратности, как у 34. Бас-гитары с мензурой 36 дюймов сейчас есть, но стандартом это не стало. Скажем, 35 дюймов встречается на порядки чаще, хотя там ни кратности, ни ладовой совместимости. Видимо, всё же 36 дюймов для большинства басистов многовато. Хотя я играл на таком басу и мне норм.

Кстати, любопытно, что мензура 30.3 дюйма (25.5 плюс три «отрицательных лада») встречается на винтажного типа бас-гитарах, типа Gretch Electromatic или Gretch Junior Jet. Что с одной стороны вроде бы подтверждает версию о ладовой совместимости. А с другой стороны — гитары-то у Gretch имеют мензуру не 25,5, а в основном 24,6 дюймов: зачем им на басах ладовая совместимость с не своим стандартом? Впрочем, помнится, что и другие басы с мензурой 30.3 есть. Но гуглить это всё тяжеловато: хочется, конечно, написать bass guitars 30.3 scale length и получить список моделей, но как бы не так... Поэтому надеюсь на помощь комментаторов )

Мензура 28,6 дюймов (25,5 плюс два «отрицательных лада») тоже примечательная — именно такая у серии мини-бас-гитар Ibanez Mikro. А у Ibanez основная гитарная мензура как раз 25,5: ещё один пример ладовой совместимости.

***

В общем, что получается.
Мензура в 34 дюйма находится в диапазоне, приемлемом для бас-гитары — достаточно длинно для басового инструмента, но ещё не так длинно чтобы было тяжело играть — и при этом обладает тремя свойствами:
1. Кратна стандартной гитарной мензуре (ровно на треть длиннее)
2. Обладает «ладовой совместимостью» с ней.
3. Удобное целое число дюймов.

Я, правда не знаю, насколько все эти пункты практичны для изготовителей инструментов, было бы очень любопытно послушать тех, кто в теме.

Судя по тому, сколько сейчас разных вариантов басовых мензур, которые не обладают «ладовой совместимостью» с 25,5", сейчас это не особо важно. Но судя по тому, что первым появился бас-гитарный стандарт именно в 34 дюйма, и по тому, что существуют с виду странные, зато «ладово-совместимые» с гитарным стандартом варианты 28,6" и 30,3" — когда-то эта совместимость имела значение.


P. S. С гитарным стандартом в 25.5 дюймов тоже не очень понятно. Я только нашёл, что на классических гитарах с 19-го века существуют стандарты в 650 и 660 миллиметров. Если перевести в дюймы, то получается 25,59 и 25,98 дюймов. Видимо, американцы взяли за основу первый стандарт и округлили до 25,5 дюймов. Но 25,5 — это аж на два процента короче, чем 25,59. Кажется, что разумнее было взять второй стандарт, который отлично округляется до 26 дюймов. Но вот как-то так решили.

P. P. S. На первый взгляд кажется, что 34 дюйма для бас-гитары — это некий компромисс, потому что в идеале нужно намного больше. По крайней мере, типичная мензура контрабаса (который строится так же, как бас-гитара: Ми-Ля-Ре-Соль) — 41 дюйм. Длина басовых струн пианино достигает 43-46 дюймов. Пианино, правда, строится на квинту ниже — у него нижняя нота Ля. С другой стороны, эта Ля — это всего лишь спущенная на тон пятая струна пятиструнного баса, и люди вполне её играют на бас-гитарах с мензурой 34 дюйма (пример — Филди из Korn на своём Ibanez K5). И даже те, кто спускаются ещё ниже, отлично справляются на басах с мензурой в районе 35-37 (пример — Нолли из Periphery на своих Dingwall). В общем, наверное, не очень-то осмысленно сравнивать электроинструменты с акустическими )

P. P. P. S. Кстати, Миша Тиунов (mux22) указал мне на один случай, когда «ладовая совместимость» имеет явный смысл. Фирма Warmoth продаёт грифы с мензурой 28-5/8 дюйма (что очень близко к вышеупомянутому варианту 28.62"), которые встают в стандартный фендеровский карман для грифа и позволяют превратить гитару в баритон простой заменой грифа, без перемещения бриджа. То есть, у тебя есть гитара с грифом 25,5" и 22 ладами, ты ставишь на неё вармотовский гриф с мензурой 28-5/8" и 24 ладами — и получаешь гитару с удлинённым грифом, причём 24-й лад будет находится практически там же, где раньше был 22-й. Таким образом (цитирую Мишу), эстетика последних ладов не ломается. Это серьёзный момент — если позиция последнего лада уедет даже на пару миллиметров, то последний лад будет стоять на самом краешке, либо, наоборот, хвост грифа в конце будет иметь площадку без ладов.

Фотографии (конец 2020, начало 2021)

15 декабря

Новая иллюстрация к моей вечной теме (люди в массе не понимают, что такое процент):



Хотя тут даже не в самих процентах дело, а в том, что из-за добавления ненужного примечания «в день» простое разовое повышение калорийности превращается в неумолимый ежедневный рост )

Подумал ещё — нет, всё таки дело в процентах. Потому что само вот это добавление слов «в день» — свидетельствует о том, что человек не понимает, что «на 10% больше калорийности за день», или «на 10% больше калорийности за каждый приём пищи», или «на 10% больше калорийности за весь период каникул» — это одно и то же, один и тот же прирост. Ему хочется добавить уточнение про «день», потому что кажется, что 10% — это какое-то фиксированное сколько-то. А это как раз то самое фундаментальное непонимание сущности процента. Как на знаменитой картинке из журнала:





30 декабря

Неожиданное количество нотных линеек:




20 января

Увидел витрину магазина для курильщиков. Удивило слово «подсигары». Сначала подумал — ну ладно, может есть какая-то такая штуковина, подставка под сигару ) Погуглил, ничего не нашёл. У меня большие подозрения, что это так написали слово ПОРТСИГАРЫ.



4 апреля

Надпись на гараже в Новодвинске:



24 апреля

Гранитная справка под разными углами после дождя:



13 мая

Мем-культура докатилась и до дачных посёлков под Варавино:



13 мая

Нашёл на даче гаджет из 90-х:



Обратите внимание на страну производства:




16 мая

На салфетках для кухни: